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Ese fenómeno al que llaman ‘festivalitis’ (I)

Imagen de fabian

Festivales musicales, hace siglos que existen. De hecho, el concepto de festival es casi inseparable de la música, aunque ciertamente pueda estar dedicado a cualesquiera otras artes. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XX, los festivales fueron desasociados de su carácter estrictamente popular y/o institucional para convertirse, poco a poco, en uno de los negocios más rentables de la industria musical. Por supuesto, tuvieron que pasar algunos años para que esto sucediera, pues muchas cosas estaban por suceder y muchas otras por inventarse. Lo cierto es que hoy presenciamos un singular fenómeno al que a la prensa musical le ha dado por llamar ‘festivalitis’.

Antes de aventurar cualquier juicio al respecto de este curioso fenómeno, es necesario responder a una pregunta básica y matizar un poco su respuesta: ¿es real la festivalitis? Desde mi perspectiva, el fenómeno es real, pues la emergencia de festivales a lo largo y ancho del orbe es más que evidente. Sin embargo, este fenómeno no es nuevo: podemos hallar sus orígenes en la década de los 90s y como respuesta ante la transformación de la industria musical tras la llamada ‘crisis discográfica’.

Cuando el disco comenzó a perder su lugar como el centro de gravedad de nuestra querida bestia llamada industria musical, el espectáculo en vivo también dio un giro peculiar. Y es que mientras la dinámica del mercado dio prioridad al lanzamiento y promoción de discos, las giras mundiales eran algo así como una herramienta más para el posicionamiento de dichos álbumes. Pero sucede que los altísimos costos que implicaba una gira ponían en riesgo las ganancias derivadas de la venta de discos. Por otro lado, cuando un género o corriente musical nueva irrumpía de manera imprevista en el mercado, organizar giras para cada banda emergente era por demás inviable.

A lo anterior hay que sumar la consolidación de ciertas escenas locales cuya relevancia los llamaba a llevar su música fuera del circuito habitual; las olas generadas por algunos géneros musicales y la proyección que una gran fiesta podía dar a movimientos o instituciones de índole social, cultural e incluso política. Así, al menos en Latinoamérica, presenciamos en los 90s una singular efervescencia en la organización de festivales que incluía cuando menos cuatro modalidades:

a) El festival de disquera. Como los organizados por discos WEA y Sony BMG –el festival El Mazo incluía exclusivamente a artistas de su catálogo-.

b) El festival de escena. Por ejemplo, en México se realizó por vez primera el festival ‘Machaca Regia’ cuyo fin era llevar la música de la escena de Monterrey, Nuevo León, a otras ciudades del país sin distinción de géneros.

c) El festival proselitista. En este rubro encontrábamos fiestas musicales organizadas para el apoyo a damnificados por guerras o desastres naturales; para respaldar a movimientos sociales como la guerrilla chiapaneca comandada por el EZLN; para suscribir las acciones de ONGs como Amnistía Internacional e incluso para dar respaldo a candidatos de izquierda.

d) El festival de género. Debido a que ciertos géneros musicales tienen ciclos de preferencia por parte del público, es común que se organizaran festivales dedicados a ellos sin que hubiera continuidad en su organización. Por ejemplo, cuando en México hubo una gran ola de ska y reggae a mediados de los 90s tuvimos los festivales Camaleón, Razteca y Vibraciones de América.

Es decir que la ‘festivalitis’ es una vieja historia y bastante masticada. ¿Por qué no se hablaba de ello en esos momentos? En primera instancia porque la gran mayoría de estos festivales eran de talla media y difícilmente alcanzaban la continuidad. Los grandes festivales se podían contar con los dedos: Glastonbury, Montreux, Montreal, Lollapalooza, Rock in Rio, Viña del Mar.

De alguna manera, aquellos hermanos mayores sentaron el precedente que, actualmente, da el matiz que buscamos para entender la ‘festivalitis’. ¿Y cuál es ese precedente? Que mientras que el resto de los festivales tenían como eje rector su line up y/o la adhesión del público a ciertas ideas o preferencias, aquellos lograron consolidarse como experiencias per se. Dicho de una manera más clara: estos festivales dejaron de ser un escaparate para el consumo de productos musicales convirtiéndose en el propio producto.

Es gracias a lo anterior que la actual festivalitis es bastante distinta a la de los 90s. En primer lugar, de la tipología que comentábamos, solo sobreviven los festivales de género: el de jazz de Montreal; los WOMAD para músicas del mundo; el Ozzfest para los amantes del metal, etcétera. A ellos se han sumado algunos festivales que llamaré crossover: fiestas multigenéricas en las que conviven muy diversos estilos musicales. Pero aunque ambos tienen sin duda una gran relevancia, están siendo reemplazados por otro tipo de festival: el festival experiencia. Es decir, aquellos cuyo line up pasa a un segundo plano y se centran en vender la experiencia que solo puede vivirse en un festival masivo.

Grosso modo, podemos identificar algunos elementos clave en la organización de estos festivales:

1. La construcción de un concepto afín al público. Aunque sobreviven los productos enfocados a una cierto tipo de música, la tendencia en el diseño de los festivales apunta a crear un gancho para el público: un concepto genérico y positivo que les sugiera la ‘gran experiencia’ de asistir. Por ejemplo, el Primavera Sound, Coachella y el propio Glastonbury.

2. El perfeccionamiento de los servicios disponibles. Esto es una de las grandes diferencias entre la festivalitis de los 90s y la actual. Un festival que busque tener éxito no solo debe concentrar su difusión en el line up, sino en todos los servicios que enriquecerán la experiencia del asistente: alimentos variados, actividades paralelas, transporte, apps interactivas, garantía de seguridad, etcétera.

3. Línea programática identificable pero flexible. Esto lo inventaron los papás de todos los festivales contemporáneos: Montreux y Glastonbury. Aunque de manera general se les identifica con algunos géneros musicales, lo cierto es que su programación puede abarcar géneros completamente disímiles sin ‘perder su esencia’.

4. Políticas de inclusión y protección del ambiente. Muchos son los festivales que están buscando consolidar su carácter de socialmente responsables a través de programas de reducción de impacto ambiental y su vinculación con ONGs que brinden apoyo a grupos vulnerables.

5. Puesta en escena de los patrocinadores. Esta es una de las estrategias más interesantes de los actuales festivales, pues los patrocinadores no figuran tan solo como una firma, sino que forman parte del concepto de muy distintas maneras: con la organización de actividades paralelas en sus stands; la transmisión en vivo a través de sus canales de difusión; colocando su marca como el nombre de escenarios; etcétera.

Estamos pues, ante la consolidación de los festivales como un producto muy refinado y rentable. Pero no es eso lo que define la actual festivalitis, pues no todas las productoras de eventos tienen la posibilidad de solventar los gastos operativos o conseguir una fuerte cartera de patrocinadores. Lo que sucede es que aquellas empresas que ya lo han logrado están dando pasos hacia la integración horizontal, es decir, su expansión hacia nuevos mercados.

El primordial síntoma de lo anterior es la cada vez mayor descentralización de los festivales. Y es que estos productos se están llevando a cabo no sólo en las grandes urbes, como antaño, sino que ciudades de talla media o localidades geográficamente cercanas a varias de ellas se están convirtiendo en centros de operación de las grandes productoras. Aprovechando la experiencia de los productores locales e integrándolos a sus equipos, se están construyendo circuitos de festivales de carácter nacional e incluso internacional. Así, es común ver que un headliner participe en cuatro o cinco festivales dentro de una misma temporada al visitar un país, dando la impresión de que cada festival es una copia de otro.

Es por eso que muchas plumas ‘críticas’ se desviven señalando la ‘falta de originalidad’. Personalmente, creo que a estas plumas son cortas de miras, pues no alcanzan a ver una cuestión elemental y casi obvia: el tema de la distribución. Pongámoslo así: si a mí me gustan las guanábanas y toda la vida he tenido que desplazarme hasta el mercado central para comprarlas, ¿por qué tendría que seguir haciéndolo si a alguien se le ocurre venderlas en la tienda de la esquina?

Hay, ciertamente y como en todo, algunos aspectos muy positivos de la llamada festivalitis. Pero también este fenómeno ha desencadenado procesos que pueden resultar muy perniciosos para la industria, los músicos y el público. Pros y contras, ventajas y desventajas de las que platicaremos en el siguiente post de su servilleta. No más por hoy.

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